De l’Asie-Mineure à la Turquie, Michel Bruneau - Notes de lecture

avril 4, 2017 § Poster un commentaire

La Turquie peine à trouver une place dans la situation géopolitique actuelle. En marge de l’Europe, tout en ayant géographiquement une assise dans cet espace par la Thrace Orientale , les relations de voisinage sont conflictuelles par de nombreux aspects : porte d’entrée des migrants du Moyen-Orient vers l’Europe, renforcement actuel du pouvoir d’Erdogan aux dépens du maintien du régime démocratique, velleités d’entrée dans l’Union Européenne refoulées, négationisme turque des violences commises avant et pendant la première guerre mondiale (génocide arménien, pontique, assyro-chaldéen…). En un mot, le malaise est consommé.

Dans son ouvrage, De l’Asie-Mineure à la Turquie, Michel Bruneau retrace l’histoire de la longue durée de ce territoire, ni tout à fait Asie, ni tout à fait Europe. En tant que géographe spécialiste des Grecs Pontiques, et plus largement de la diaspora grecque dans l’Empire-Ottoman, il s’intéresse particulièrement aux strates successives de populations, aux nombreuses influences culturelles et à la diversité des régimes politiques et organisations spatiales qui ont contribué à façonner la Turquie d’aujourd’hui, ce pays de l’entre-deux, au rôle plurimillénaire de synapse entre des territoires et des populations fort différents. Il livre  une synthèse historique intéressante où il met à profit ses riches connaissances en géographie culturelle. Plus précisément, Michel Bruneau cherche à expliquer « pourquoi et comment l’Asie-Mineure ou Anatolie a connu une évolution divergente de celle des Balkans voisins, une unification et homogénéisation ethnoculturelle et politique progressive, qui s’est accélérée au XXème siècle jusqu’à ne constituer qu’un seul Etat nation, mais qui avait été préparée dans la longue durée, alors qu’elle avait appartenu au même espace impérial pluriethnique et pluriculturel byzantin et ottoman que les Balkans ».

Plus précisément, il propose un récit géo-historique partant de l’installation des premiers colons grecs en Asie-Mineure avant Jésus-Christ jusqu’à la diaspora actuelle des peuples anatoliens. Il dresse ainsi un portrait dynamique de la Turquie par le jeu d’influence des multiples réorganisations spatiales et culturelles de ce territoire. Il faut noter que le schéma narratif est original et contraste avec la tentative de la Turquie d’effacer toutes traces d’éléments culturels exogènes. de l’histoire nationale En contrepied à cette approche nationaliste qui isole l’élément turc de relations culturelles bien plus complexes, Michel Bruneau s’attarde sur les différents « peuples de la longue durée » qui ont joué un rôle majeur en Asie-Mineure. Selon lui, « l’Asie-Mineure ou Anatolie est le territoire de ce vaste espace intermédiaire eurasiatique qui a connu parmi les plus forts brassages de population au début du XXème siècle ».

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La basilique de Sainte Sophie à Istanbul : lieu de culte chrétien sous l’Empire Byzantin, mosquée pendant le règne de Mehmet II au XVèmr siècle, et enfin musée depuis 1934.

Il explicite cette logique argumentative dans la première grande partie où il expose son cadre conceptuel et théorique (« fracture Orient-Occident ou ‘Région intermédiaire’, notion d’ethnie, de peuple, peuple de la longue durée, civilisation…). Il y présente également le territoire de l’Anatolie avec ses différents espaces, voies de communications et populations. Il évoque brièvement les peuples, les envahisseurs, les migrations et les empires qui se sont succédés depuis l’Antiquité jusqu’au XIXe siècle : les Hittites, les Grecs, les Romains, les Byzantins, et enfin les Turcs, avec sur les marges du plateau anatolien des influences culturelles et interpénétrations ethniques diverses, (kurde, arménienne, juive, perse, arabe…).

Les quatres grandes parties restantes proposent un traitement historique des principales réorganisations spatiales, culturelles et politiques de cet espace.

Plus spécifiquement, la deuxième partie de l’ouvrage porte sur les différentes influences culturelles qui ont précédé ou co-existé à la formation de l’Empire-Ottoman (la cité-état grecque antique, les Turcs oghouz, l’hellénisme de l’Empire-Ottoman, l’influence des Perses-Iraniens, le statut des Arméniens et des Kurdes…). La fin de cette partie est consacrée à la « tentative d’homogénéisation ethnique de l’Asie-Mineure et de la Thrace Orientale », politiques mises en place dès la fin du XIXème siècle par le « Comité Union et Progrès ». Michel Bruneau y évoque le génocide arménien, mais aussi les massacres de Grecs, de Grecs pontiques et d’Assyro-Chaldéens qu’il qualifie également de génocide (en s’appuyant notamment sur les travaux récents de Tessa Hofmann, The Genocide of the Ottoman Greeks, 2011). Il faut souligner l’importance de ce récit historique, les événements génocidaires du début du XXème siècle étant toujours nié par la Turquie. Si le génocide arménien analysé par les historiens européens et américains est aujourd’hui reconnu par l’ONU, les « génocides » pontiques, assyro-chaldéens, voire grecs, sont en revanche méconnus du grand public, ignorés ou laissés pour compte dans les débat scientifiques, et sans reconnaissance officielle de la part des instances internationales. Il y a pourtant une mémoire en souffrance des survivants qui ne demandent qu’à être écoutés et déchargés du poids du passé. Espérons que l’ouvrage de Michel Bruneau contribue à susciter de l’intérêt et de la curiosité scientifique pour ces questions.

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Göreme en Anatolie Centrale : villages plurimillénaires où des églises chrétiennes subsistent dans les sous-sols.

Les deux dernières parties de l’ouvrage, plus restreintes, traitent plus particulièrement des interfaces de l’Asie-Mineure à travers les siècles, ainsi que des diasporas et du transnationalisme récent des peuples d’Asie-Mineure (Grecs, Arméniens, Kurdes, Alévis et Assyro-Chaldéens).

La démarche argumentative de Michel Bruneau met ainsi en valeur la diversité des populations et des cultures qui ont occupé le territoire de l’Asie-Mineure. Selon l’auteur, ce fut l’un des territoires où les brassages interculturels ont été les plus nombreux et les plus complexes depuis les premiers siècles avant Jésus-Christ. Ce livre, qui est avant tout une synthèse relatant rapidement la multiplicité des acteurs qui ont occupé et façonné le territoire turc actuel, ainsi que les nombreuses réorganisations spatiales ayant eu lieu, est cependant parfois difficile à lire pour un public non averti. L’érudition de l’auteur peut être déroutante : la somme de connaissances apportées est souvent très dense en comparaison aux explications parfois sommaires. Les nombreux détails historiques peinent à expliciter les situations complexes qui sont décrites.

Régulièrement, l’auteur propose cependant des schémas synthétiques qui reprennent graphiquement les trajectoires spatiales et temporelles des principaux peuples de la région.  Ces shémas, très instructifs, mériteraient tout de même d’être complétés par une cartographie plus précise des lieux d’installation et des déplacements des populations en Asie-Mineure. Des cartes de synthèse dressant un panorama des différents peuples d’Anatolie et leurs relations de voisinage à différentes périodes seraient également les bienvenues.

Enfin, la bibliographie a le mérite de comporter de nombreux ouvrages récents, fruits de recherches innovantes (Crépon, Grataloup… ),  ainsi que des titres grecs rarement intégrés dans les recherches françaises sur le sujet (Kitromilidis, Fotiadis, Kastoryano…). Michel Bruneau s’est également penché sur quelques ouvrages récents de chercheurs turcs dont les travaux ont pu être traduits en anglais et français. Un glossaire et un index fourni et de qualité viennent compléter l’ouvrage. Puisse son ouvrage susciter de nouveaux intérêts à poursuivre la recherche sur la diversité ethnique et culturelle des peuples occupant ou ayant occupé la Turquie.

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Les Grecs Pontiques et leur mémoire collective des événements traumatiques de 1916-1923

septembre 29, 2016 § Poster un commentaire

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Aperçu de l’exposition de Kostas Fotiadis « Le Pont et la mémoire : droits et devoirs » à Athènes, métro Syntagma, le 19 mai 2016. [Cliché de l’auteur]

Dans le cadre d’un master recherche en « Histoire et Civilisations » à l’EHESS (École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris), j’ai travaillé sur les Grecs Pontiques, et plus précisément sur l’émergence et les mutations de leur mémoire collective du début du vingtième siècle à  nos jours. Les Grecs Pontiques revendiquent aujourd’hui la reconnaissance du génocide de leur peuple commis par les Jeunes Turcs  dans les années précédant la formation de l’Etat turc moderne (1923). Ces revendications sont largement ignorées hors de la Grèce où les Pontiques sont majoritairement installés. De plus, la littérature scientifique sur le sujet est actuellement très restreinte. Or, les Pontiques sont aujourd’hui menacés de disparition ; à court terme, ils risquent l’assimilation à leurs sociétés d’accueil. Il y a donc urgence à « décharger » ces populations du poids mémoriel qu’ils assument solitairement, à reconnaître leur histoire et leur culture singulière, et à prendre le relai en patrimonialisant ce passé en péril. J’invite donc toute personne sensible à cette question à s’y intéresser et à s’investir dans ce champ de recherches d’une grande richesse. Pour consulter mon mémoire de recherche qui propose une synthèse des mutations de la mémoire collective pontique de 1919 à nos jours, voir https://ehess.academia.edu/AdelineMercier .

Tolstoï écrivait…

juin 2, 2016 § Poster un commentaire

Tenir un journal intime est une excellente occasion de perfectionner son sens de l’auto-analyse, de l’écriture de soi, et plus généralement de l’écriture des sentiments. Il suffit de citer Tolstoï, cet analyste génial et diariste assidu pour s’en convaincre. Ses romans surprennent par leur profondeur psychologique, où tout un chacun peut se retrouver au fil des portraits de personnages plus vrais que nature. Là, la peinture tolstoïenne fait même figure de miroir révélateur, où les subtilités de nos choix et de nos sentiments sont éclairées par quelques phrases qui résultent d’un long travail d’introspection de l’auteur.

On peut également penser à Nathalie Sarraute et à Tropismes. Tout en finesse, elle relate minutieusement de brefs « mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir ». Pour les repérer, il faut ouvrir l’œil, se tenir à l’affut de soi-même et de son entourage, se regarder vivre et se saisir instantanément.

Tolstoï à sa table d'écriture

Tolstoï à sa table d’écriture

Ce souci de la finesse psychologique de l’écriture se retrouve dans toute la littérature réaliste. A chaque siècle, les auteurs ont cherché à leur façon à s’approcher au plus près du moi. Dans La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette insiste sur le trouble sentimental de Madame de Clèves aux prises avec des codes moraux et sociétaux qui vont à l’encontre de son inclination naturelle. Plus tard, au XIXème siècle, les auteurs réalistes continuent à nous livrer de belles pages d’analyse psychologique. Mais au-delà, ils cherchent à expliquer les causes de nos mouvements de l’âme qui provoquent à leur tour nos comportements sociétaux.

Les auteurs du siècle suivant prolongent ce souci d’introspection personnelle en s’intéressant à l’ensemble de nos pensées et actions, sans distinction et hiérarchie d’intérêt. James Joyce ou Proust plongent dans le Moi qui pense et agit sans interruption. Le style d’écriture du flux de conscience est l’aboutissement de cet intérêt. Mais paradoxalement, les explications disparaissent ou perdent en importance, elles ne sont plus gages de vérité. Elles se muent en suggestions, en propositions. Le Moi tente d’être cerné, d’être expliqué en se regardant, mais paradoxalement, plus il est pensé seul, en dehors de tout contexte sociétal ou familial, moins il est expliqué.

Désincarné, l’individualité se dissout en particules qui ne forment plus aucun individu singulier. La vie confine à l’absurde, à l’absence de tout sens, de tout ordre et de toute direction. Pour exister, il faut se raconter. Et pour se raconter, il faut une histoire, une trame, un agencement. Il faut un sens, il faut faire sens. De là, on comprend l’échec du Nouveau Roman. Cette formidable entreprise littéraire n’a pas trouvé de public. L’engouement se fit surtout sentir chez certains intellectuels conquis par la démarche. Mais le résultat laisse songeur. L’écriture peine à être abstraite comme peut l’être un tableau contemporain, exceptées évidemment certaines entreprises de poétiques formelles.

L’auteur littéraire de génie est donc un étrange caméléon et un analyste hors du commun. Doté du pouvoir de se muer en milles personnes, il se projette dans des destins étrangers à lui-même qu’il pénètre avec acuité. Ou alors, comme Tolstoï, il plonge avec une telle force dans son moi qu’il en tire un puisant matériau poétique à la richesse presque infinie.

Les Fourberies de Scapin

avril 24, 2016 § Poster un commentaire

Lorsque Molière fait représenter Les Fourberies de Scapin pour la première fois en 1671, le public du Palais-Royal n’est pas au rendez-vous. Le dramaturge n’en n’est pourtant plus au début de sa carrière ; à cette date, il a fait ses preuves : c’est un auteur connu et reconnu, protégé par le roi et apprécié par les spectateurs parisiens qui se pressent en masse à chaque représentation. Cependant, les recettes de la pièce sont bien maigres, et, après dix-huit représentations, elle va cesser d’être jouée de son vivant. Paradoxalement, Les Fourberies de Scapin est aujourd’hui l’une de ses pièces les plus connues. Texte d’étude incontournable lorsque le genre théâtral est abordé au collège, la pièce fait également l’objet de très nombreuses représentations depuis son entrée au répertoire officiel de la Comédie Française (1453 représentations à la Comédie française de 1680 à 1998).

Comment comprendre la destinée inattendue de cette pièce ?

Molière aurait écrit Les Fourberies de Scapin en guise de divertissement léger destiné à faire patienter les spectateurs du Palais-Royal où il s’apprêtait à faire représenter Psyché, tragédie-ballet ayant connu un succès éclatant à la cour. Dès la première représentation, cette courte comédie venait en complément de la comédie-ballet Sicilien ou l’Amour peintre représenté la même soirée. Le genre de la comédie-ballet était à l’époque extrêmement apprécié. Le roi et la cour étaient férus de ces spectacles où le jeu théâtral était agrémenté de passages musicaux, de mouvements de danse et parfois d’impressionnants effets de machineries. Louis XIV avait notamment commandé à Molière en 1664 une fête en l’honneur de la reine-mère Anne d’Autriche intitulée Les Plaisirs de l’île enchantée. Cette fête sur le thème du poème italien Roland furieux de l’Arioste s’était déroulé sur trois jours et se composait de la représentation de la comédie-ballet La Princesse d’Elide de Molière, du Ballet du palais d’Alcine de Lully ainsi que de nombreuses animations telles qu’un défilé équestre, des machineries aquatiques, un dîner aux chandelles, des courses de chevaux, une loterie, un feu d’artifice… Cette fête, la première et la plus fastueuse donnée à Versailles, fut un énorme succès. Avec La Princesse d’Elide de Molière, théâtre et opéra, comique et romanesque étaient associés.

Cet engouement de la cour pour ces spectacles somptueux modèle les attentes des spectateurs qui viennent assister aux représentations en ville. Comme l’explique Paul Bénichou dans Morales du Grand Siècle, Molière ne sert pas le bourgeois et son bon sens, mais la cour. Son public est avant tout la noblesse qui finance partiellement ses pièces par des commandes et les autorise. Les spectateurs qui le souhaitent viennent ensuite assister aux représentions données en ville, soucieux de suivre les tendances dictées par le roi en cette époque de courtisanerie.

Les Fourberies de Scapin ne suivent pas exactement ce schéma puisque la pièce n’a jamais été joué en avant-première à la cour. De même, son genre contraste grandement avec celui de la comédie (ou tragédie) – ballet. La pièce est apparenté à la farce, et plus précisément aux farces à l’italienne de la Comedia dell’arte.

En France, la farce date du Moyen-Age. D’origine populaire, elle se représentait à même la rue. Comme son nom l’indique, la farce est « ce qui farcit » :  elle est jouée en complément des représentations des Mystères. Ces derniers sont des représentations sérieuses de sujets religieux visant à instruire les spectateurs. Ces représentations sont souvent très longues, elles peuvent durer jusqu’à plusieurs jours. En contraste, la farce est extrêmement brève, éminemment comique et souvent grossière ou vulgaire. Elle se destine avant tout à amuser et divertir les spectateurs qui viennent assister aux Mystères. Elle se caractérise par une économie de moyens : pour le dispositif scénique « un rideau de fond, quelques meubles ou accessoires très simples – un lit, un bâton, l’étal d’un marchand -, voilà qui suffit » (Jean Pierre Bordier, Le Moyen-Age, la fête et la foi), une simplicité fonctionnelle caractérisée par le triomphe du bon tour et l’adage « tel est pris qui croyait prendre », et enfin une situation très peu spécifiée, presque universelle.

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La foire paaysanne de Pieter Balten (XVIème siècle)

La farce à l’italienne est cependant plus complexe que la farce française. Son origine remonte aux fêtes du rire qui avaient lieu pendant le Carnaval. Les discours étaient improvisés autour d’un « canevas », un plan grossier de l’intrigue, et interprétés par des acteurs qui jouaient des personnages types que l’on retrouvent d’une comédie à l’autre. Chaque type de personnage était affublé d’un masque particulier, d’un costume immuable, riche en couleurs, et se caractérisait par une gestuelle et des grimaces propres. La farce à l’italienne est le lieu de l’exagération et de la stylisation des personnages et du comique.  Au XVIIème siècle, ce genre était également connu et apprécié du public parisien qui venait assister aux représentations de la commedia dell’arte au théâtre du Palais-Royal, le même théâtre que celui que Molière occupait à Paris. Ce dernier partageait en effet le lieu avec la troupe des Comédiens italiens qui occupaient la scène le mardi, vendredi et dimanche tandis que la troupe de Molière avait droit de jouer le lundi, jeudi et samedi. Loin d’entretenir une rivalité avec les comédiens italiens, Molière admirait Scaramouche, leur chef de troupe, qui était également son ami. Les Fourberies de Scapin est peut-être la pièce où Molière se rapproche le plus de l’esthétique de la commedia dell’arte.

Les deux valets et les pères fâcheux sont des figures types de la farce à l’italienne. Masqués et costumés, ils se reconnaissent immédiatement. Patrice Soler précise (Genres, formes, tons) :  « les valets jouent un rôle essentiel, obstacles retors à la volonté des vieillards, auxiliaires des jeunes gens (qu’ils parodient volontiers). L’intrigue a un caractère fixe : comment les jeunes gens vont-ils pouvoir s’aimer, malgré l’opposition des pères  ? Machiniste habile, le valet d’intrigue triomphe par son cynisme et son intelligence. » Enfin, il précise que « la symétrie est un trait distinctif de la commedia dell’arte : les personnages vont par deux ». Ces caractéristiques se retrouvent point par point dans Les Fourberies de Scapin.

L’intrigue est en effet relativement simple : deux jeunes gens, fils de bonne famille, Octave et Léandre se sont mariés en l’absence de leurs pères et sans leur consentement. Les deux pères ne tardent pas à rentrer de voyage, s’étant mis d’accord pour organiser le mariage d’un des fils avec la fille de l’autre. Les deux fils font alors appel à leurs valets, plus précisément, à Scapin, valet de Léandre, pour arranger la situation. Par un retournement de situation soudain qui repose sur l’élucidation d’une sorte de quiproquo relatifs aux épouses, les jeunes gens sont in fine victorieux et leurs mariages respectifs sont approuvés par leurs pères. Il faut pourtant nuancer l’importance de cette intrigue : elle sert de fil directeur à la représentation mais ne constitue pas le cœur du sujet. Cette dernière est monopolisée par les constantes ruses, machinations et pitreries du valet Scapin, qui cherche avant tout à s’amuser, ridiculiser et abuser impunément de tous les personnages. Finalement, c’est lui le sujet de l’intrigue comme l’indique le titre de la pièce. La situation embrouillée lui sert d’excuse pour laisser libre cours à son inventivité et à ses tromperies sous l’aval des jeunes gens. Scapin, bien que valet, tire les ficelles, non de l’intrigue, mais des décisions prises par les personnages. Celles-ci ne mènent finalement à rien si ce n’est qu’elles fournissent des prétextes à des scènes comiques. Silvestre, valet d’Octave fait pâle figure dans ce jeu de ruse et de tromperie. Il n’invente rien mais aide tout de même Scapin a accomplir ses méfaits, bien que le sermonne aussi sur les risques qu’il prend en vain. Ainsi, si Molière a repris un canevas de la commedia dell’arte, il fait pourtant à Scapin une place inhabituelle dans ce dernier genre. Le personnage de Scapin est lui-même un type de la comedia dell’arte : il s’apparente au brighella, valet bouffon aux nombreux tours et ruses en tout genre qui maniuple ses maîtres avec art.

 

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Le costume du brighella.

De nombreux effets comiques sont également proches des procédés de la commedia dell’arte : il suffit de penser à la scène très connue où Scapin rue de coups de bâtons le vieux Géronte caché dans un sac. Cependant, il convient encore une fois de nuancer ces rapprochements. Les emprunts sont finalement assez minces si l’on recense les innombrables effets de comique langagier. Les Comédiens italiens usaient avec une grande prolixité de la pantomime, de la grimace et de l’exagération gestuelle afin de rendre compréhensible des intrigues sommaires à des spectateurs parfois ignorants de l’italien. Chez Molière, les discours sont prédominants, le comique repose en grande part sur le texte.

Parmi les principaux procédés qu’il emploie, citons les répétitions, la syllepse de sens, l’antiphrase, la palinodie et le jeu sur le contraste des discours. Le comique de la scène d’exposition repose par exemple sur le contraste entre la prolixité d’Octave et le mutisme de Silvestre, ce dernier se contentant de répondre par des onomatopées ou par des répétitions syncopées de la dernière réplique d’Octave. Le comique de Scapin tient très souvent à son audace et son impertinence, en contraste avec la couardise de ses maîtres. Ce dernier pratique à tour de bras l’antiphrase. Il ne cesse de flatter les pères et de faire mine de compatir avec les jeunes gens mais l’ironie est palpable dans chacun de ses faux compliments. Son audace contraste avec la lâcheté générale des autres personnages qui abusent de la palinodie : ils ne cessent de revenir sur leurs propos précédents en les contredisant dès que la fortune tourne. Quant à la fameuse scène où Géronte se lamente : « mais que diable allait-il faire dans cette galère ? », notons que le comique repose ici sur la répétition et sur l’obnubilation de Géronte, mais aussi sur la syllepse de sens : pour des lecteurs contemporains, impossible de ne pas penser à « galère » au sens de « situation très pénible ». Le dictionnaire historique de la langue française atteste ce sens figuré à partir de 1690. On ne peut s’empêcher de penser que la pièce de Molière a scellé littérairement ce nouvel usage courant.

Ainsi Les Fourberies de Scapin fait la synthèse de plusieurs esthétiques théâtrales en vogue au XVIIème siècle. La pièce intègre des éléments de la comedia dell’arte mais par d’autres aspects, elle reste proche des comédies à la française. D’ailleurs l’intrigue a été reprise de Phormion de Térence et de nombreux passages sont empruntés au Pédant Joué de Cyrano de Bergerac. La fameuse réplique « Mais que diable allait-il faire dans cette galère ! » en est un bel exemple.

Les jeux de scènes au comique grossier côtoient les discours de morale amoureuse des deux jeunes femmes. Le rôle bouffon de Scapin ridiculise et nivèle tous les autres personnages masculins vers le bas. Finalement, la pièce frôle l’absurde : le valet, bas par sa condition, triomphe sur les bourgeois particulièrement idiots et lâches. Le dénouement où l’intrigue amoureuse est résolue comme par magie et où Scapin, à peine pardonné et réhabilité par ses maîtres, lance un dernier trait d’impertinence, scelle le triomphe de l’absurde et de l’amoralité.

On comprend donc aisément pourquoi ni les amateurs de la comedia dell’arte, ni la noblesse, voire même la bourgeoisie n’ont été sensible à cette pièce. Trop verbeux pour de la comedia dell’arte, trop peu raffiné pour plaire à la noblesse, et critique envers les figures des bourgeois, la pièce était presque destinée à ne pas trouver son public au XVIIème siècle.

Pourquoi rencontre-t-elle un tel succès aujourd’hui ?

Sa popularité tient peut-être à ce qu’elle concilie justement de nombreuses formes de comiques habilement agencées. Elle permet aux jeunes lecteurs de se familiariser avec le genre de la comédie et le discours théâtral. De plus, pour les spectateurs modernes les figures de valet et de maître renvoient au passé, à une réalité sociale à laquelle ils ne peuvent plus s’identifier. Il n’y a plus de complexe de classe sociale à se moquer d’Argante et de Géronte. A ce titre, les Fourberies de Scapin est une comédie légère et bon enfant qui se laisse facilement apprécier : pas de message fort ni de grande dénonciation mais un jeu scénique riche en gags et dialogues comiques.

Crispin et Scapin - H. Daumier (1865)

Crispin et Scapin – H. Daumier (1865)

La couronne et la lyre – Marguerite Yourcenar

avril 16, 2016 § Poster un commentaire

Avant tout, lisez La couronne et la lyre ;  ensuite, parcourez éventuellement des analyses ou des critiques,  lancez-vous dans une présentation de cette œuvre, voire-même traduisez à votre tour des fragments de poésie grecque ancienne. Mais lisez La couronne et la lyre !

Ce recueil fait partie de ceux qu’on aimerait ne jamais terminer. Par chance, cette collection de pépites lyriques et tragiques se laisse relire à l’infini, surprenant par sa fraîcheur, sa vivacité et ses traits d’esprit toujours saillants  malgré l’écoulement inéluctable des siècles. Dans cet ouvrage, Marguerite Yourcenar livre une traduction de passages choisis de poètes, dramaturges ou prosateurs grecs, d’Homère au huitième siècle avant Jésus-Christ jusqu’aux épigrammes chrétiennes d’époque byzantine du cinquième au dixième siècle. On ne saurait que trop peu rendre grâce à Marguerite Yourcenar d’avoir prêté la finesse et l’exactitude de sa plume à ces échos de l’Antiquité.

Cette femme de lettres, passionnée par l’hellénisme, par ses grandes figures, son esprit et sa production culturelle et littéraire, livre ici, avec un goût merveilleux, le nectar de cette littérature. La sélection personnelle des fragments traduits vise en partie à rendre compte de l’esprit hellénique et de la destinée de ces thématiques à travers le temps. Comme elle l’explique dans sa préface : « C’est un spectacle fascinant de voir de la sorte se faire et se défaire les grands thèmes et les grandes formes poétiques au cours de douze siècles. » (p. 19). Dans l’introduction, elle présente alors brièvement quelques grands thèmes choisis, à savoir la nature, l’amour, la mort, la politique. Pour chacun d’entre eux, elle rend compte de son importance pour les Grecs et surtout de la manière dont ils l’envisageaient. Ainsi, elle montre que l’homme grec est encore en contact rapprochée avec la nature, une nature dans laquelle il a sa propre place et dans laquelle il se tient.  La nature est au cœur de l’expérience humaine et des textes mais elle n’est pas encore un objet de contemplation ou de récits en soi, l’homme ne s’en est pas encore désolidarisé. Pour appuyer son propos elle cite l’extrême précision et l’exactitude des auteurs antiques qui évoquent les mouvements des flots tel Homère ou encore les chants des oiseaux (Aristophane), ou le début du printemps :

…Des fleurs s’entrelaçaient tout au long des allées

De chênes rajeunis et tout stridents d’oiseaux ;

Nourrices des raisins futurs, les claires eaux

Circulaient, descendant des hauteurs, en coulées

Douces ; les longs roseaux reverdissaient ; ailées,

Les créatures des rivages et des bois,

Le héron, le coucou à l’insistante voix,

S’installaient ; l’hirondelle assise sous la poutre

A ses petits donnait la becquée, ou, pressée

Par leurs aigres clameurs, voletait…

[Scène de printemps, Alcée, Oxyrhynchi Papyri, 1788, I]

La figure de la mort est également radicalement différente de notre pâle vieille femme décharnée brandissant une faux. Au contraire, la mort est personnifiée en un être éminemment viril et robuste. C’est une figure sombre, d’une terrible violence, qui ravage tout sur son passage en déployant une force héroïque.

Après cette première contextualisation générale, Marguerite Yourcenar continue d’initier pas à pas le profane à la beauté de ces textes en présentant brièvement une notice sur l’auteur et le contexte général avant chaque sélection de poèmes ou de vers. L’ensemble des poèmes est classé chronologiquement et par auteur. Ces petites notices permettent d’apprécier plus finement la portée de quelques vers ou d’allusions qui restent parfois cryptiques pour des lecteurs contemporains.

Il faut pourtant souligner son talent incroyable de traductrice qui à lui seul redonne vie à ces fragments : les poèmes sont livrés au lecteur dans  un français renversant de vivacité, de fraîcheur, de simplicité et d’élégance. On est loin des longues tournures alambiqués, de l’opacité de certaines traductions, de la lourdeur d’une syntaxe aux prises avec le difficile exercice de la version. Au contraire, les vers de Yourcenar préservent toute la primeur de ces œuvres aux parfums si subtils.

Dans la préface, l’auteur explique avoir choisi de traduire les vers par des vers et non par de la prose comme il est d’usage dans la très grande majorité des traductions actuelles. Elle s’efforce à rendre les jeux sur les rythmes et les sonorités avec les ressorts du français. Le résultat semble très fidèle aux originaux : certes, il ne s’agit pas d’une traduction scolaire ou académique mais on sent que l’auteur a respecté avec beaucoup d’humilité la sensibilité hellénique. Elle n’a pas abusé de la modernisation, elle s’est même gardé de moderniser car elle n’a modifié le texte original qu’en dernier recours et avec la plus grande parcimonie.

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Céramique provenant d’une tombe athénienne – Berlin Museum

La littérature grecque n’a aucunement besoin d’être « dépoussiérée » pour être appréciée aujourd’hui. Sa simplicité et son universalité surprennent tout lecteur contemporain qui peut l’apprécier dès la première lecture sans avoir besoin d’un considérable bagage d’érudition et de glose. Il s’agit avant tout d’hommes et de femmes qui s’adressent à leurs semblables et qui comme tout à chacun éprouvent, sentent, rêvent,  essaient, échouent, connaissent des bonheurs ou  des malheurs. Il s’agit d’une littérature qui parle de la condition humaine et qui la met en scène d’une manière parfois comique, pathétique, touchante, enflammée, ou encore désabusée. Il s’agit d’une littérature amoureuse où l’on courtise et interpelle, où l’on se plaint de ses rancœurs.

Le plus déconcertant n’est pas tant le discours sur l’homme et les problématiques abordées (qui restent fondamentalement les mêmes si l’on se place hors de la sphère politique et sociale) que les termes de comparaison, le cadre et les ornements de ces longs discours de soi. On ponctue ses récits de bouquets de violette ou de persil, de cithare ou de boucles blondes, de bras d’adolescents et d’amphore de vin mêlé de miel. Leur esthétique est éloignée de la nôtre et nous donne l’impression d’être jeune, candide, simple et naturelle sans être rustique. Paradoxalement, pour les lecteurs contemporains, le raffinement de ces poèmes tient à leur dénuement. Ils sont à l’image de ces statues de marbres blancs qui hantent les musées d’Antiquités : leur élégance tient à leur sobriété, à l’insolence de la  de ces simples lignes courbes merveilleusement agencées que le temps a polies et lustrées. A ce titre, Marguerite Yourcenar les retranscrit admirablement :  la simplicité et justesse de son écriture fait sentir ce lyrisme délicat mais dénué d’affectation. Il n’y a pas de superflu, de longues tournures pompeuses ou ampoulées, seulement des traits saillants qui viennent frapper le lecteur par leur grâce et leur intelligence.

La traduction de Yourcenar propose ainsi un accès facilité à la poésie grecque pour des gens qui ne sont pas familiers avec la langue ; et pour ceux qui en seraient familiers, il permet une lecture plaisante et aisée de fragments compliqués à traduire, sans nécessité le recours aux grammaires et aux dictionnaires.

Enfin, cet ouvrage nous permet d’apprécier plus finement la sensibilité de Marguerite Yourcenar. Par ses choix et sa traduction, elle lisse en partie la complexité de la pensée et de la création hellénique afin de nous présenter ce qui pour elle la caractérise. Cet ouvrage fait donc partie prenante de son œuvre générale et ne serait être considérée en marge, comme de simples exercices de traductions. Elle éclaire ainsi Les Mémoires d’Hadrien, biographie romancée d’un empereur romain passionné par l’hellénisme.

Persépolis de Marjane Satrapi – Notes de lecture

mars 25, 2016 § Poster un commentaire

Dans cet album en noir et blanc, Marjane Satrapi livre une œuvre débordante d’humanité ; le lecteur y découvre une petite fille espiègle, devenant peu à peu adulte dans un monde chaotique.

Cette petite fille, c’est Marjane Satrapi elle-même. Auteur de BD, son enfance se prête parfaitement à une scénarisation riche en rebondissements. Originaire de l’Iran, elle naît à une époque où les revirements politiques de son pays bouleversent profondément les conditions de vie. Née en 1969, elle assiste au soulèvement populaire contre le régime du Shah. Ce soulèvement sera ensuite rapidement récupéré par des fondamentalistes religieux qui instaurent un gouvernement islamique. A l’issue de la « révolution islamique » où se multiplient les atteintes aux libertés individuelles, les Iraniens sont contraints de vivre dans un Etat où règne la pensée unique. Ce nouvel ordre contraste avec le vent de liberté qu’avait auparavant insufflé le soulèvement populaire contre le Shah. Mais le déclenchement de la guerre Iran/Irak va achever de plonger le pays dans un marasme tenace. En quelques années, le temps de la formation scolaire de Marjane Satrapi, Téhéran passe d’une ville fière et progressiste à une ville en ruines où les femmes voilées déambulent au travers des rues nouvellement dédiées aux « martyrs ».

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Les parents de Marjane Satrapi éprouvent avec tristesse et difficulté ce nouvel ordre des choses. D’un haut niveau social et culturel, attachés à la formation intellectuelle et à l’ouverture sur le monde occidental, ils décident alors d’envoyer Marjane finir ses études en Europe, plus précisément en Autriche, afin de la préserver des conditions de vie délétères et d’un esprit rétrograde particulièrement en ce qui concerne la condition de la femme. La petite Marjane part alors en Europe dans un pays pour elle totalement inconnu, sans attache familiale ou amicale particulière, sans connaître la langue ni la culture. Brusquement séparée de sa famille, elle mène une vie de lycenne tourmentée en quête de sens, d’intégration, et d’amour.

Dans Persépolis, on suit avec beaucoup d’humour et d’ironie l’éveil d’une pensée libre, depuis les premières révoltes enfantines jusqu’au retour dans un chez soi que l’on ne comprend plus. Durant cette dizaine d’années Marjane essaie de comprendre son pays et la pensée politique : elle écoute d’abord les clameurs populaires dans la rue, lit les affiches, répète les rumeurs de l’école et les explications des institutrices, puis lit des ouvrages théoriques, manifeste, interroge ses parents et des membres de sa famille qui lui livrent de précieuses clés de compréhension. Par chance, elle dispose d’interlocuteurs bavards, pourvus d’une solide expérience politique. On apprend que de nombreux membres de sa famille ont eu un rôle majeur dans les gouvernements iraniens successifs. Il y a tout d’abord son grand-père, ancien membre de la famille royale du Shah, mais surtout son oncle Anouch qu’elle interroge avec beaucoup d’entrain et de vivacité. Anouch est un fervent défenseur de la révolution populaire contre le régime du Shah, démocrate convaincu, sensible aux idées communistes. C’est avec lui que Marjane découvre les prémisses de cette pensée politique. Anouch ayant connu la prison et la torture, il devient bien vite le héros de cette petite fille qui rêve d’aventure et de hauts faits. Malheureusement pour Marjane, la révolution islamique va venir briser les projets politiques de son oncle et au-delà va lui coûter la vie.

A travers cette cohorte de personnage aux solides convictions politques, l’histoire complexe de l’Iran se laisse appréhender et se donne à comprendre : il suffit d’écouter les récits de l’oncle Anouch à la petite Marjane, pus de la suivre en cours de récréation où le nouveau port du voile et les cérémonies d’hommage aux martyrs sont de nouveauxs sujet d’amusement et de dérision pour des enfants qui n’y sont pas sensibles. Etonnement, alors que les dernières années de Marjane en Iran se passe sous fond de guerre et de bombardements quotidiens, l’existence de la petite Marjane semble rester légère et pleine d’insouciance. Ce sentiment n’est rapidement plus partagé par ses parents qui l’envoient en Allemagne, non seulement pour la protéger mais aussi pour lui permettre de recevoir une éducation de type européenne dans un pays qui lui permettra de jouir de la liberté dont a tant besoin cette adolescente en quête d’elle-même. C’est pourtant loin de ses parents que Marjane Satrapi va connaître les moments les plus sombres de sa jeunesse. L’intégration est difficile, elle ne se fait des amis qu’avec difficulté et est victime du regard des autres qui la voit comme une étrangère, une immigrée parmi d’autres. Cet exil en Europe, va lui faire perdre toute son innocence et sa fougue enfantine. Son retour parmi les siens après l’obtention de son baccalauréat ne va pas non plus parvenir à guérir l’amertume de cette expérience. Elle ne comprend plus son pays qu’elle a quitté : elle n’a pas partagé l’expérience de la guerre et culpabilise à l’idée d’exprimer ses difficultés en Europe face à l’horreur qu’ont connu ses proches restés dans leur pays. Marjane est seule et peine à se reconstruire. Elle va pourtant y parvenir, reprendre des études supérieures en Iran, quitter la période trouble de l’adolescence et se réintégrer à la société iranienne qu’elle analyse d’un regard critique et acerbe.

L’intrigue de Persépolis mêle donc les récits de l’auteur sur ses sentiments intimes de petite fille et d’adolescente aux fortes convictions politiques, les explications historiques sur lla situation en Iran, des présentations de théories politiques comme le marxisme, l’histoire d’une famille authentique remarquable par son implication politique. La bande-dessinée parvient avec brio à exposer vie personnelle et sentimentale, formation et carrière de l’auteur, famille, amis mais aussi la singularité et complexité du contexte géopolitique. Sans être un journal intime, Persépolis est un témoignage sur l’existence d’une femme issue d’une famille progressiste au sein un régime répressif.

La guerre et la mort sont représentés sans détour et euphémisme. Son interruption subite dans le quotidien et l’espace public, puis sa banalisation suprennent pourtant. Marjane a éprouvé des pertes parmi ses proches. Elle a connu la guerre et ses scènes d’épouvante. Cependant, elle passe outre, refuse de se laisser aller à la désolation et au misérabilisme. Elle cultive férocement son appétit pour la vie, la fête, la joie et la liberté, en compagnie de ses parents et de son cercle d’amis. A de nombreuses reprises, on la suit assister à des fêtes où le tintement des verres et les disques de rock résonnent contre la morosité du régime. Une fois, cela cause la vie à un des leurs, poursuivi par des membres de la police populaire. Choqués, Marjane et les siens reprennent finalement les festivités, convaincus qu’ils se doivent de vivre de plus belle, d’être heureux et de préserver leur liberté malgré tout.

Marjane fait preuve d’un esprit résolument transgressif : elle remet sans cesse en question les codes sociaux en vigueur et les règles de bienséance. Lors de son adolescence en Autriche elle découvre ses premiers émois amoureux qu’elle vit sans tabou à la grande stupéfaction et incompréhension de ses anciennes amies iraniennes. Elle continue de porter des baskets et d’acheter des disques de Michael Jackson dans des quartiers frondeurs de Téhéran sous peine de se faire arrêter par la brigade des moeurs. Son langage est parfois vulgaire et rude, à la mesure de la violence des émotions qui l’animent. Le livre expose cette violence sans faux-senblants et atténuations, si bien qu’aux Etats-Unis, Persépolis reste l’un des ouvrages grands publics les plus censurés.

Au-delà, cette absence de fatalisme et d’abatement, voire même parfois de peur, donnent à penser. Cette attitude confère à Marjane un certain charisme : on la sent courageuse, battante et surtout pleine de ressources pour continuer à vivre. Son audace et son ironie mordante achèvent de séduire. De plus, l’ampleur de l’oeuvre permet de rentrer dans les détails intimes de ce quotidien et de présenter avec subtilité une pensée et une existence évoluant au fil des expériences. L’auteur n’est pas avare d’anectodes drôles et cocasses mais aussi d’explications historiques qui permettent de comprendre voire d’apprendre des pans d’histoire iranienne. Dans le film, on regrette que de nombreuses scènes aient été coupées ou raccourcies, ce qui fait perdre à l’oeuvre une certaine puissance. La bande-dessinée oscille entre récit de soi et récit historique. Les deux lectures sont possibles mais sa force résulte dans la conjugaison des deux.

Au-delà de la richesse de la trame narrative, il faut souligner le charme du dessin. Les planches de Marjane Satrapi se composent presque toujours de cases moyennes sur trois niveaux, elles-mêmes rassemblées en petits chapitres qui illustrent un moment, une scène, une anecdote. Le trait est généreux et croque avec vivacité les émotions des personnages. Le choix de l’absence de couleur au profit de l’usage strict du noir et blanc semble aller de soi du fait de la relative économie des dessins qui vont à l’essentiel. Pas de superflu ni de raffinement illustratif, juste ce qu’il faut pour planter le cadre et surtout servir l’expressivité des personnages. Ce sont eux qui sont à l’honneur sous le trait de Satrapi. Les dessins de la petite Marjane, même voilée, ne manquent pas de nous faire saisir avec une rare justesse la tempête émotive qu’elle traverse. Ainsi, une fois le livre clos, ce sont les visages, les postures, les attitudes, les traits des personnages qui restent avant tout en mémoire du lecteur.

Persépolis est ainsi un très beau roman graphique qu’on ne peut oublier ni ingorer, édité par L’Association, une maison d’édition indépendante qui mériterait d’être plus connue .

 

Salammbô de Gustave Flaubert – Notes de lecture

mars 22, 2016 § Poster un commentaire

Dès l’incipit, Salammbô plonge le lecteur dans un univers étourdissant. L’érudition historique de Flaubert sature le récit de noms propres inconnus et de termes historiques à la précision déroutante. Ce choeur de sonorités rares peint un monde exotique et lointain. Ce monde, c’est celui de l’Orient antique, de la cité de Carthage et de son cortège d’étranges coutumes, des palais d’Hamilcar et de leur mode de vie outrancier. Ce monde, c’est aussi celui des mercenaires en proie à des combats acharnés où les corps sont meurtris par les blessures des lances et de l’honneur :.

Il y avait là des hommes de toutes les nations, des Ligures, des Lusitaniens, des Baléares, des Nègres et des fugitifs de Rome. On entendait, à côté du lourd patois dorien, retentir les syllabes celtiques bruissantes comme des chars de bataille, et les terminaisons ioniennes se heurtaient aux consonnes du désert, âpres comme des cris de chacal. Le Grec se reconnaissait à sa taille mince, l’Egyptien à ses épaules remontées, le Cantabre à ses larges mollets. Des Cariens balançaient orgueilleusement les plumes de leur casque, des archers de Cappadoce s’étaient peints avec des jus d’herbes de larges fleurs sur le corps, et quelques Lydiens portant des robes de femmes dînaient en pantoufles et avec des boucles d’oreilles. D’autres, qui s’étaient par pompe barbouillés de vermillon, ressemblaient à des statues de corail.

Le narrateur se plait à décrire dans les moindres détails une société labyrinthique, véritable Babel antique où la diversité des peuples et des moeurs donne le tournis au lecteur contemporain. Ce dernier peut se sentir dépassé par la verve de l’auteur faute de connaissances historiques suffisantes. Les termes évoquent de vagues souvenirs de version grecque et latine ou bien de cours d’histoire antique. Parfois, ils demeurent totalement inconnus et impénétrables. Il n’est cependant pas nécessaire de se référer opiniâtrement au riche appareil critique que fournissent les éditions pour apprécier le texte. Les sonorités des termes recréent à elles-seules un monde fantastique aussitôt investi par l’imaginiation. Et si tout ne fait pas sens en premier lieu, c’est notamment cet embarras et ces méandres de raffinement qui donnent à l’oeuvre sa puissance poétique. Le “zaïre” de Salammbô, le culte de “Tannit”, les ordres du “suffète”, les “Massyliens” rassemblés par Narr’Havas sur les bords du Zaïne, les chasseurs du Malethut-Baal et du Garaphos se transforment en objets et figures fantasmagoriques.

Salammbô est loin du roman de moeurs ou du roman social, modèles types de la production littéraire du dix-neuvième siècle. Roman historique, l’auteur y multiplie et raffine à l’excès la richesse des événements et des modes de vie de l’époque. Le narrateur retrace le parcours de Mâtho, jeune mercenaire vigoureux ainsi que celui de Salammbô, fille du chef de Carhage, Hamilcar, et prétresse de Tanit. Mâtho, mercenaire au service de Carthage, lutte d’abord avec ses pairs pour obtenir la solde promise par la cité à l’issue des combats menés pour sa cause. Il est cependant rapidement diverti de ce premier combat par l’apparition brutale et inopportune d’un violent désir pour Salammbô. Cette jeune fille de haut rang, fille du roi ennemi, évolue dans l’environnement luxurieux des palais. Ses parures sont faites dans les étoffes les plus nobles et raffinées, sa chambre est ornée des pierres et des bois les plus précieux. Confinée dans ce faste étouffant, elle passe ses journées avec Schahabarim, son mentor, prêtre de Tanit, qui l’initie au culte ésotérique de la divinité. Salammbô s’y consacre avec une ardeur excessive. Par ce biais, elle cherche à apaiser un profond sentiment d’isolement car l’inertie de sa vie quotidienne contraste avec le déchaînement des passions et des sentiments qu’elle éprouve. Elle consacre son énergie au service de la divinité Tanit, avide d’en percer les mystères qu’elle perçoit.

Salammbô et Mâtho ont tous deux un caractère excessif. Figures notables de leur société, ils sont conscients de leur importance. Orgueilleux, ils n’hésitent que peu à se consacrer corps et âme à la cause qui les émeut, au détriment de leurs engagements parallèles. Le narrateur nuance tout de même la force morale de ces personnages car ils restent étroitement encadrés, voire conduits, par une figure tutélaire. Spendius, escalve grec rusé au service de Mâtho et Schahabarim, “directeur de conscience” de Salammbô, occupent une place de conseil et de suggestion centrale dans la prise de décision des protagonistes.

Cependant, aucun personnage ne monopolise le récit. Si les méandres des pensées torturées des figures principales font l’objet de longs développements, l’ambiance du camp des mercenaires, la cité de Carthage, la vie dans le palais sont également largement évoquées. Salammbô a certes donné son nom au titre mais elle apparait comme une figure fantômatique, corps frêle emmêlé dans un fatras de voiles, de pierreries et de parfums. Elle hante les songes de Mathô, rode la nuit sur les terrases du palais. Même lors de son mariage final, elle n’est qu’une figure pâle que l’on conduit vers une destinée qui n’est pas celle à laquelle elle aspire. Spendius, le conseiller de Mathô a un rôle très important mais ce n’est qu’un esclave, il est privé de l’attribut de la noblesse et d’une aura concommitante. C’est un personnage rusé, qui se cache, fouine, trame dans l’ombre et rend des services que l’on sent interessé.

Au-delà des personnages, c’est le monde et l’atmosphère dans laquelle ils évoluent qui est l’objet principal de Salammbô. Plus que des destins de vie, des intrigues amoureuses ou psychologiques, voire même des liens sociaux, ce sont les objets matériels, les lieux, les paysages qui importe Flaubert. C’est un monde hors du commun, presque improbable par son étrangeté bien qu’ancré dans une réalité historique partiellement documentée par les auteurs antiques.

Le narrateur décrit avec une extrême précision les frusques des soldats, les voilages de Salammbô, les parures des rois et des chefs militaires. De même, la nourriture, le mobilier, les moyens de transport, les bêtes, les paysages, les physionomies, les accents, les demeures, tout est prétexte à une peinture méticuleuse. L’intrigue de Salammbô n’est lisible qu’à travers une suite de description. Chaque chapitre est une fresque en soi que l’on parcourt avec l’auteur en s’attardant sur des parties, des objets, des personnages. La scène entière est donné d’emblée, statiquement, et l’auteur la fait vivre en mettant en avant des détails ou des zones plus restreintes. L’action se fait sentir grâce à l’agencement des descriptions, leur succession et leur rythme. L’incipit extrêmement connu est pour ce point tout a fait représentatif.

C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar.

Les soldats qu’il avait commandés en Sicile se donnaient un grand festin pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d’Éryx, et, comme le maître était absent et qu’ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient en pleine liberté. Lescapitaines, portant des cothurnes de bronze, s’étaient placés dans le chemin du milieu, sous un voile de pourpre à franges d’or, qui s’étendait depuis le mur des écuries jusqu’à la première terrasse du palais ; le commun des soldats était répandu sous les arbres, où l’on distinguait quantité de bâtiments à toit plat, pressoirs, celliers, magasins, boulangeries et arsenaux, avec une cour pour les éléphants, des fosses pour les bêtes féroces, une prison pour les esclaves.

Des figuiers entouraient les cuisines ; un bois de sycomores se prolongeait jusqu’à des masses de verdure, où des grenades resplendissaient parmi les touffes blanches des cotonniers ; des vignes, chargées de grappes, montaient dans le branchage des pins ; un champ de roses s’épanouissait sous des platanes ; de place en place sur des gazons se balançaient des lis ; un sable noir, mêlé à de la poudre de corail, parsemait les sentiers, et, au milieu, l’avenue des cyprès faisait d’un bout à l’autre comme une double colonnade d’obélisques verts.

Le palais, bâti en marbre numidique tacheté de jaune, superposait tout au fond, sur de larges assises, ses quatre étages en terrasses. Avec son grand escalier droit en bois d’ébène, portant aux angles de chaque marche la proue d’une galère vaincue, ses portes rouges écartelées d’une croix noire, ses grillages d’airain qui le défendaient en bas des scorpions, et ses treillis de baguettes dorées qui bouchaient en haut ses ouvertures, il semblait aux soldats, dans son opulence farouche, aussi solennel et impénétrable que le visage d’Hamilcar.

L’oeuvre s’ouvre sur le grand tableau d’un festin décrit minutieusement. La description menée à l’imparfait donne l’impression d’une pause narrative, d’une exposition préliminaire du cadre et des acteurs du roman. Pourtant, jamais on ne va quitter ce mode narratif, l’intrigue est interne aux tableaux qui sont peints par mille touches de pinceau.

Les deux premières phrases de l’incipit campent sommairement la contexte spatial et temporel, tout d’abord de l’oeuvre en général, puis de la scène particulière qui va occuper tout le premier chapitre intitulé “le festin”. L’auteur annonce le thème, le titre du tableau qu’il va ensuite esquisser pourrait-on dire. Chaque paragraphe successif va ensuite porter sur les éléments précis qui le composent. Le lieu est à l’honneur : tout d’abord celui qu’occupent les soldats, le paysage environnant, puis le palais d’Hamilcar. C’est à travers lui que l’intrigue s’esquisse et se donne à comprendre. Les moeurs vulgaires et rustiques des mercenaires contrastent avec le faste de la place où ils se trouvent. Leur présence qui est déjà une insulte à la noblesse et l’opulence du lieu annonce le futur blasphème qui leur causera les fureurs du roi et du peuple de Carthage. De même, la figure d’Hamilcar est introduite indirectement par son palais qui laisse transparaître son caractère intransigeant.

Ainsi, dans Salammbô, c’est le lieu et l’atmosphère qui sont à l’honneur. On se promène dans l’oeuvre à travers une série de longues scènes où l’auteur s’attarde. L’oeuvre est imposante mais l’intrigue n’est pas complexe. Il s’agit davantage d’une ample promenade au sein de paysages qui abritent nombre d’histoires et des conflits.

Enfin, il faut souligner la proximité du style d’écriture avec celui des auteurs antiques comme Hérodote dans ses Histoires ou Strabon dans sa Géographie. A leur manière, Flaubert fait oeuvre d’ethnographe en retraçant les traits saillants de chaque peuple et contrée. Il retient et expose les différences entre les coutumes, les physionomies, les accents… Cependant, à la différence de ces auteurs, Flaubert rend ces descriptions très vivantes. Elles sont loins des listes d’attributs que l’on peut trouver chez les antiques. De plus, il ne cherche pas à expliquer, à rationaliser ce qu’il présente. Au contraire, il permet au lecteur d’éprouver cet univers en y prenant part sensoriellement par l’imagination. Cette expérience de lecture reste ensuite comme un voyage hors norme dans un monde aux réalités et préocupations singulièrement étrangères aux nôtres. Un véritable voyage poétique dans un Orient fantasmé.

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