Chroniques italiennes. Stendhal

avril 30, 2014 § Poster un commentaire

Ce recueil singulier de huit « chroniques », qu’il s’agisse de traductions assez fidèles de manuscrits italiens du XVIème siècle ou d’inventions de Stendhal, expose une suite de passions amoureuses tourmentées dans une Italie où la violence de l’amour triomphe  tragiquement sur les contraintes politiques, religieuses et sociales.
Un même schéma tend à se répéter : des amours illégitimes rongent le cœur de jeunes gens passionnément épris et désespérés, les poussant à mille actes insensés bien souvent fatals.

On y retrouve nombre de jeunes femmes « d’une rare et extraordinaire beauté » (Vittoria Accoramboni), issues de familles nobles. Certaines sont victimes d’une suite de malheurs injustes infligés par le destin, d’autres sont retirées du monde, placées dans des couvents par leurs parents qui craignent d’avoir à les doter alors que la pauvreté les menace, ou afin d’éviter des relations jugées indignes de leur rang. Certaines ont de l’esprit et brillent par leur charme, d’autres ne paraissent belles qu’aux yeux d’un amant enthousiaste. A l’exception de deux chroniques (Trop de faveur tue et San Francesco a Ripa), chacune de ses femmes donne son nom aux titres des récits de Stendhal. Ce sont autour d’elles que se construit l’intrigue : leurs grâces, leurs regards, leurs décisions, leurs passions et leurs folies n’ont cesse de bouleverser un équilibre fragile.

Vittoria Accoramboni inspire un amour tel que « sa belle mère, Camille, et le cardinal Montalto lui-même, semblaient n’avoir d’autre occupation sur la terre que celle de deviner [ses] goûts, pour chercher aussitôt à les satisfaire ». Mais si cela va pour un temps servir le bonheur de sa famille et l’avancement de ses frères, la mort étrange de son premier mari, puis son remariage effectué à la hâte et à l’encontre de la volonté papale, vont ensuite causer sa mort. Lorsque son second mari décède, elle-même sera assassinée, alors que de nombreux soupçons pèsent sur sa responsabilité dans ces disparitions subites.
Quant à Béatrix Cenci (Les Cenci) , victime de la violence et des obscénité de son père qu’elle parvint finalement à faire tuer, obtient d’un complice « pénétré d’enthousiasme pour l’admirable beauté et l’éloquence étonnante de la jeune fille » qu’il renie son ancien aveu, préférant « mourir dans les tourments ; juste hommage à la beauté de Béatrix ». Ainsi, malgré une large agitation populaire pour essayer de la sauver, elle mourra décapitée sur la place publique ; presque de la même manière que Diane Brancaccio dans La duchesse de Pallinao, égorgée par le duc en colère, ou que la duchesse elle-même,  pendue pour avoir succombé au désir d’un amant pressant.
L’abesse de Castro (L’abesse de Castro), les religieuses Felize, Fabienne, Céliane,(Trop de faveur tue), Suora Scolastica (Suora Scolastica) et Vanina Vanini (Vanina Vanini) oublient leurs vœux de religieuses, qu’on les a forcé a prononcé, placées dans des couvents par leurs familles. Elles perdent pied dans des histoires d’amours qui les dépassent, sont accablés de désirs surgissants qui outrepassent leurs droits, voire la raison. Ainsi Vanina se perd pour le courageux carbonaro Missirilli, si bien qu’ « un soir, après avoir passé la journée à le détester et à se bien promettre d’être avec lui encore plus froide et plus sévère qu’à l’ordinaire, elle lui dit qu’elle l’aimait ». Bel exemple de la vanité du contrôle de sentiments passionnels par la raison.

Portrait de Beatrix Cenci par Guido Reni.

L’amour renverse ainsi le sens commun, la justice, il fait des victimes parmi les jeunes femmes, soit qu’elles l’inspirent, soit qu’elles en soient sujettes. Il touche aussi les hommes, de tout âge et de toute condition ; une grande violence les étreint, ils agissent dangereusement, complotent, tuent, et ne regrettent que dans de très rare cas d’avoir aimé. Il n’y a que le carbonaro Missirilli pour se détourner peu à peu de Vanina et retrouver sa dévotion première pour la patrie et la liberté.

Ces intrigues se déroulent au milieu de la cour papale, au sein des couvents réservés aux plus nobles et riches jeunes filles italiennes. Les vœux religieux sonnent faux ; ils sont prononcés  par contrainte pour les femmes, par désir d’avancement pour les hommes qui visent à terme le titre de cardinal, voire de pape. Le clergé apparaît comme une seconde cour, un milieu social et politique, dans lequel on cherche à entrer et à être distingué. Son pouvoir fait pendant au pouvoir royal, au pouvoir des familles nobles. Tantôt il s’y oppose, tantôt le seconde. Mais pour les jeunes filles, les couvents sont des lieux de retraites forcés. Leurs familles se déchargent d’un poids financier en évitant leur mariage. Et l’isolement imposé, loin d’apaiser les cœurs, contribue à stimuler les désirs, les fantasmes, à délier l’imagination qui se déploie en des plans irréalistes dans l’espoir de voir l’être aimé. Les prières accompagnent sincèrement les déboires de ces jeunes cœurs qui estiment légitimes les amours qu’on leur reproche.

Ce qui leur arrive est sombre, cruel, triste, en un mot grave. On ne retrouve pas la légèreté, la dérision, le comique de l’Heptameron de Marguerite de Navarre qui dépeint à la même époque, en France, les mœurs légers des moines , des cordeliers, plus enclins à courtiser de jolies jeunes femmes qu’à suivre leurs vœux de chasteté. Chez Stendhal, nulle tromperie, nulle ruse, nulle concupiscence charnelle, mais un amour profond, sincère, une passion violente et noble  qui embrase l’esprit en alarmant le cœur, d’où un oubli de soi, d’autrui, et des règles. Les sentiments ne se dévoilent qu’avec peine ; on tente de les dissimuler le plus longtemps possible ; une fois avoués, la pudeur, l’honneur, la crainte freinent les élans charnels, voire les contiennent. Ils poussent cependant à voir toujours plus l’être aimé, à commettre des imprudences pour une discussion, un signe de main, un baiser.

Cette innocence contraste avec la violence déployée pour lutter contre ces amours interdits. Les descriptions des combats et des exécutions ne sont pas absentes de précisions glaçantes bien que Stenhal explique passer sous silence les détails horribles de ses sources. Si le corps de Béatrix lorsqu’elle se fait décapiter fit « un grand mouvement au moment fatal », « la corde n’allait pas bien » pour pendre la duchesse de Palliano. Cette dernière s’ôta alors « le mouchoir de dessus les yeux », avant que le bourreau lui « remit la corde au cou, et, faisant pénétrer la baguette dans le nœud, il la fit tourner et l’étrangla ». Sans compter les nombreuses effusions de sang, comme celle qui accompagne la mort de Diane Brancaccio : le duc « la prit par les cheveux et lui scia le cou avec un couteau. Cette malheureuse répandit un déluge de sang, et enfin tomba morte ». Ces cruautés rendent la justice inhumaine bien qu’elle soit toujours appliquée conformément aux lois, aux règles en usage. Ce ne sont pas les sentiments qui semblent coupables, mais l’excès de zèle pour les étouffer.

*

Au-delà de ces éléments de fond qui donnent une unité à l’ensemble, le style est très changeant d’une chronique à l’autre. Impossible d’envisager ce recueil comme un tout de ce point de vue.

L’écriture de Vittoria Accoramboni, texte le plus proche du manuscrit italien que Stendhal traduit, est chargée d’italianismes qui rendent parfois la lecture difficile car les propositions sont parsemées de subordonnants, de précisions en incises… ; ainsi on peut lire : « On ne pense pas qu’on laisse la vie à aucun. Il n’y aura peut-être d’excepté, parmi les gens attachés au prince Louis, que le seigneur Filenfi, son maître de casa, lequel se donne toutes les peines du monde, et en effet la chose est importante pour lui, afin de prouver qu’il n’a eu aucune part au fait ».
D’une manière inégale selon les chroniques, l’usage de certains termes, pronoms ou propositions surprend. Et ce davantage dans les premières chroniques, qui se veulent plus proches des sources italiennes, traductions, plus que créations. Par exemple, toujours dans Vittoria Accoramboni, la première du recueil,  Stendhal précise : « le fait est que le mariage ne se fit le jour même que fut créé pape le cardinal Montalto… » : cet emploi de créer interroge et on peine à le comprendre. Difficile aussi dans La duchesse de Palliano d’expliquer l’emploi du pronom au datif : « on lui voyait commettre les actions les plus étranges » plutôt que de l’accusatif, du pronom « le » qu’on attendrait.
Dans les Cenci la construction de certaines phrases déconcerte : François Cenci « avait épousé une femme fort riche et telle qu’il convenait à un seigneur si accrédité, elle mourut après lui avoir donné sept enfants ». C’est comme si le peu d’importance de cette première épouse poussait Stendhal à traiter son cas si rapidement qu’il ne prenait pas la peine de ponctuer plus fortement sa proposition, voire d’écrire deux phrases indépendantes. Plus loin, on retrouve ce même changement brutal de sujet en cours de phrase : « Ce fut donc le 9 septembre 1598, dans la soirée, que, la mère et la fille ayant donné de l’opium avec beaucoup de dextérité à François Cenci, cet homme si difficile à tromper, il tomba dans un profond sommeil ». La chute rapide donne une vigueur à l’action qui contraste avec le début descriptif, la phrase s’ouvrant sur deux compléments de temps.
De plus, avec le changement brutal de sujets (de la mère et la fille à François Cenci), comme l’écrit joliment Stendhal dans une note de Vittoria Accoramboti à propos du fil de l’action : « l’intérêt voyage », mais ici, d’une manière assez abrupte qui heurte presque la lecture.

Mais alors que les nouvelles suivantes s’éloignent des sources italiennes, le style de Stendhal se fait plus fluide. La chute de Vanina Vanini est particulièrement convaincante. Vanina après avoir avoué sa trahison à Missirilli, l’homme dont elle est éprise à en perdre la raison, est rejeté par ce dernier :
« – Tiens, monstre, je ne veux rien te devoir, dit Missirilli à Vanina, en lui jetant, autant que ses chaînes le lui permettaient, les limes et les diamants, et il s’éloigna rapidement.
Vanina resta anéantie. Elle revint à Rome ; et le journal annonce qu’elle vient d’épouser le prince don Livio Savelli »
Ce dénouement règle le sort de Vanina en trois propositions : la première indique brièvement un état psychologique soudain, un état de choc ; la deuxième livre une information factuelle ; et la troisième clôt la fiction magistralement non seulement en mettant un terme définitif au couple Vanina/Missirilli, mais aussi en prenant ses distances avec la fiction et la narration par la mention du journal, qui renforce l’illusion que le récit est réel, et par l’emploi du présent qui ramène le lecteur au temps présent. La fiction vient finalement rejoindre le temps présent, le temps du lecteur, et l’effet produit gagne donc en vigueur. De plus la très grande brièveté et sobriété des phrases dans lesquelles Stendhal mentionne l’état de Vanina contraste avec le souci de précision, présent jusque dans la réponse précédente de Missirilli, les descriptions précises des émotions, les rapports détaillés des paroles et des actes. Vanina, en quelque sorte, s’évanouit, disparaît à travers un tel style qui ne rend plus compte de l’état délirant de son amour. Son ethos de femme passionnée et déterminée meurt dans l’écriture. Dès lors, il n’y a plus de raison de continuer l’histoire.

*

L’écriture est également partagée entre fiction et réflexion, narration et argumentation, récits et remarques. Chaque chronique, exceptée la dernière, Vanina Vanini, est introduite par une explication de Stendhal, soit à propos des conditions dans lesquelles il a pris connaissance des manuscrits-sources, soit à propos de ce que cela lui inspire, ce qui l’intéresse dans une telle histoire. Ces entrées en matière se transforment alors souvent en développements sur la nature de l’âme italienne, que Stendhal oppose au caractère français, et à laquelle il rattache toute une théorie du sentiment amoureux.

L’introduction des Cenci par exemple livre une analyse des caractères des Don Juan successifs selon les pays et les époques des auteurs qui les ont ébauchés. Après avoir distingué le Don Juan de Molière, un peu trop galant, du Don Juan de Mozart « plus près de la nature », il propose François Cenci comme modèle d’un Don Juan italien. Stendhal analyse alors les conditions sociales et morales qui rendent possible l’existence d’un personnage comme Don Juan : « pour que le don Juan soit possible, il faut qu’il y ait de l’hypocrisie dans le monde. Le don Juan eût été un effet sans cause dans l’antiquité ; la religion était une fête, elle exhortait les hommes au plaisir […] Le gouvernement seul parlait de s’abstenir ; il défendait les choses qui pouvaient nuire à la patrie, c’est-à-dire à l’intérêt bien entendu de tous, et non ce qui peut nuire à l’individu qui agit. » écrit-il dans Les Cenci avant de conclure « ainsi c’est à la religion chrétienne que j’attribue le rôle satanique de don Juan » ; il serait le produit des « institutions ascétiques ». Il faut noter que Stendhal ne conçoit pas Don Juan comme un type seulement littéraire. Il lui attribue une existence réelle, en tant qu’il renvoie à une forme de caractère, une sensibilité, un comportement que l’on peut observer. Et il explique les traits qui le caractérisent par un contexte socio-politique général, par l’ambiance d’une époque, d’un lieu. S’il y a donc différentes manières de sentir, d’aimer, et Don Juan en est un exemple, il faut les comprendre, les replacer dans un cadre qui dépasse l’individualité, la singularité d’un caractère ou d’une passion, et faire jouer les institutions, les conditions, les hommes qui bouleversent les mœurs et les relations humaines d’une manière générale. L’amour s’inscrit dans la société, sa nature, ses formes prennent sens à cette échelle. Dans une note de la Duchesse de Palliano, Stendhal précise : « Les passions varient toutes les fois qu’on s’avance de cent lieues vers le Nord ; seulement tous les pays soumis depuis longtemps au même genre de gouvernement offrent une sorte de ressemblance extérieure. » Il ne faut donc pas comprendre le sentiment amoureux comme une réalité uniquement singulière et totalement relative selon l’individu. Le milieu, au sens large, influe sur ce dernier. Les classes sociales et la richesse séparent les individus ; les jeunes gens nobles et riches doivent se marier avec des partenaires de même rang. Les institutions religieuses et leurs lois réglementent les formes que peut prend l’amour : le sacrement du mariage est soumis à des conditions, des délais, des individus autres que deux amants. Dans les cours où se déroulent de nombreux bals pour la noblesse, les intrigues amoureuses sont contraintes par des intérêts personnels ou politiques : si le roi distingue une jeune fille, il serait malvenu de la courtiser également. Les liens sociaux et amoureux ne dépendent donc pas seulement du caractère, de l’être de deux personnes ; ils se tissent et se nourrissent d’un certain contexte. Comme Stendhal le précise, le « gouvernement » et ses lois peut être déterminant, mais aussi le milieu géographique dans le sens où contribue à façonner un tempérament, une certaine sensibilité. C’est donc l’individualité des personnages mêmes, leurs propres sentiments que l’on peut essayer d’expliquer à partir de ces facteurs extérieurs.

Vue prise des jardins Boboli, Camille Corot.

Stendhal exprime en effet son désir d’expliquer, d’analyser, de comprendre les sentiments, et ce afin de mieux connaître le cœur humain, l’homme. « Quand, par hasard, courant la poste seul à la tombée de la nuit, on s’avise de réfléchir au grand art de connaître le cœur humain, on pourra prendre pour base de ses jugements, les circonstances de l’histoire que voici. L’auteur dit tout, explique tout, ne laisse rien à faire à l’imagination du lecteur. » écrit-il au début de Vittoria Accoramboni. La connaissance vraie du cœur de l’homme serait donc rendue possible par l’explicitation précise et historiquement vraie des faits, des situations, des caractères, par un auteur qui sait, qui connaît son sujet, les circonstances et les personnages. Une telle connaissance est identifiable et évaluable puisque Stendhal se place dans le champ de l’histoire : il présente ces chroniques comme des traductions de manuscrits écrits par des témoins directs des situations qu’ils relatent. Ceux qui détiennent la vérité ce sont donc les auteurs italiens qui ont vécu ces faits, ont pris connaissance de ces intrigues au moment même où elles se déroulaient. Et Stendhal ne fait que traduire, ce qui le rapproche presque de l’ethnologue qui cherche à comprendre l’homme, en s’intéressant à d’autres sociétés, à d’autres mœurs, l’Italie du XVIème siècle, qui par différence avec son milieu, la France du XIXème siècle, éclaire d’un autre jour, livre une nouvelle compréhension des expériences vécues. Stendhal récolte ainsi des « données vraies et inattaquables » dans « le récit de ces pièces et de ces supplices » « pour laisser voir le cœur humain presque à nu » (Appendice).
Ces rapprochements avec l’ethnologue ou l’historien posent cependant problème. A plusieurs moments Stendhal s’éloigne de leurs démarches et reprend ses droits de romanciers. Dans la duchesse de Palliano il prend ses distances avec « la grande histoire faite par des gens à talent, et souvent trop majestueuse » qui « ne dit presque rien de ces détails. Elle ne daigne tenir note des folies qu’autant qu’elles sont faites par des rois ou des princes. » Le romancier va donc chercher du côté de la « petite » histoire, de celle des intrigues de cours et de couvents, de celle qui disait quelque chose du cœur humain. « Ici l’intérêt historique ne peut pas marcher avec l’intérêt du roman. Le roman se prétend instruit de tout ce qui se passe dans le cœur du héros » précise-t-il dans une note de Vittoria Accoramboni. La véracité historique n’est donc qu’un élément qui permet d’atteindre une peinture vraie du cœur, encore faut-il peindre ce cœur. Et dans l’Appendice, il précise : « j’aime ce qui peint le cœur de l’homme, mais de l’homme que je connais, et non pas des Ricarras», « ces Ricarras sont trop différents des hommes qui ont été mes amis ou mes rivaux. C’est pour une semblable raison que les héros d’Homère et de Racine, les Achille et les Agamemnon commencent à être pour moi du genre baillâtif ».  Ici précisément, c’est de la démarche de l’ethnologue qu’il se détourne : plutôt que de chercher un écart culturel d’une telle ampleur qu’il demande une analyse poussée pour essayer de le combler, Stendhal choisit un peuple, des hommes pour des caractéristiques qu’il reconnaît et qu’il comprend d’emblée.

Il ne choisit pas de raconter au hasard des histoires qui se sont passées dans l’Italie du XVIème siècle. Son choix est motivé par une théorie sur l’évolution des sentiments amoureux qu’il défend à de nombreuses reprises. A propos de l’amour, il estime en effet que « la France seule est complètement délivrée de cette passion, qui fait faire tant de folie à ces étrangers : par exemple, épouser une fille pauvre, sous le prétexte qu’elle est jolie et qu’on en est amoureux. […] En France, l’amour ne s’est-il pas réfugié au cinquième étage, c’est-à-dire parmi les filles qui ne se marient pas avec l’entremise du notaire de la famille ? » (Les Cenci). Pour lui, la France fut gagnée par « l’esprit de galanterie, qui prépara l’anéantissement successif de toutes les passions et même de l’amour, au profit de ce tyran cruel auquel nous obéissons tous : la vanité. Les rois protégèrent la vanité et avec grande raison : de là l’empire des rubans. » Stendhal critique donc l’état des sentiments amoureux de son époque, de son pays : ils n’ont pas la vigueur, la force, la beauté tragique, la pureté pour ainsi dire des vraies passions. Les sentiments sont étouffés sous la vanité, le paraître, l’attention à l’opinion d’autrui, l’intérêt personnel, et l’affectation qui va avec. Or Stendhal admire ceux chez qui « la force de la sensation actuelle (comme à Naples) ou la force de la passion méditée, ruminée (comme à Rome) [a] chassé à ce point la vanité et l’affectation » (Suora Scolastica). On pourrait presque rapprocher son intérêt pour la passion pure de l’inquiétude de Rousseau dans le Discours sur les Sciences et les Arts. Avec l’apparition des sciences et des arts dans une société, triomphe de règne de l’illusion, de la fausse apparence, de l’orgueil, de la vanité et « on n’ose plus paraître ce qu’on est […] On ne saura donc jamais bien à qui l’on a affaire : il faudra donc, pour connaître son ami, attendre les grandes occasions […] Plus d’amitiés sincères ; plus d’estimes réelle ; plus de confiance fondée. Les soupçons, les ombrages, les craintes, la froideur, la réserve, la haine, la trahison se cacheront sans cesse sous ce voile uniforme et perfide de politesse… » explique Rousseau. On ne peut plus lire nettement et avec assurance dans le cœur de l’homme ; il dissimule ses sentiments, ses pensées dans des codes, des conventions, un jeu social. Dans L’abbesse de Castro de Stendhal c’est cette même politesse qui vient glacer l’amant qui revoit sa maîtresse après une longue séparation ; signe que l’amour-passion de sa bien-aimée n’est plus, que les sentiments se laissent contrôler, dissimuler, voire feindre, que l’on préfère la bienséance, le convenable à l’exaltation des sentiments.
Stendhal est donc en quête de l’authenticité de l’amour, de sa manifestation la plus pure, sincère et vraie. Il recherche un amour qui s’exprime sincèrement, non seulement dans les actes, à savoir dans l’intrigue, mais aussi, et c’est là que la tâche se complique, dans le style. Les chroniques doivent rendre avec justesse cette passion sur le plan de l’écriture. Pour cela, il prône un style « sans ornement » (Trop de faveur tue). Dans Suora Scolastica, qu’il laisse inachevé, il annote ainsi son récit : « ôter à ce style l’air grand, le grandiose qui éloigne du cœur, qui (mot illisible) aient l’air petit, naturel, sensible, la bonhomie allemande ». Il veut une langue simple, directe et franche, qui soit plus proche des mouvements naturels et spontanés du cœur et qui ne traduise pas une élaboration, un raffinement, une sentimentalité trop emprunté. Dans Vanina Vanini il met en garde : « ne cherchez point ici un style piquant, rapide, brillant de fraîches allusions aux façons de sentir à la mode […] Le récit que je vous présente ne peut avoir que les avantages les plus modestes de l’histoire ». Il distingue donc son son style de celui qu’inspirerait son époque, d’un style à la mode ; ses choix d’écriture sont motivés par les sources italiennes dont il dispose et auxquelles il cherche à rester fidèle. Il conçoit que la façon de sentir va de pair avec l’expression ; à une époque où l’on aimait avec franchise et ardeur, on s’exprimait donc avec franchise et ardeur. Et on n’aurait qu’à conserver le fond et la forme avec fidélité, autant que le permet une traduction. ( « J’ai pris de la peine pour que la traduction de cet ancien style italien, grave, direct, souverainement obscur et chargé d’allusions aux choses et aux idées qui occupaient le monde sous le pontificat de Sixte-Quint (en 1585), ne présentât pas de reflets de la belle littérature moderne, et des idées de notre siècle sans préjugés. », Vittoria Accoramboni). Mais si Stendhal défend cette idée, en pratique, il se heurte à la complexité et à la générosité du style italien. Alors qu’il affirme, en adéquation avec les thèses qu’il défend et développe,  qu’en Italie au XVIème siècle : « on parlait peu et chacun donnait une extrême attention à ce qu’on lui disait », en note il écrit : « ce style a le défaut contraire à celui de Julien ; il se donne la peine d’exprimer trop de petites circonstances évidentes par elles-mêmes. » Cette contradiction souligne le fait que Stendhal justifie a posteriori ces idées sur l’amour et l’expression par les textes italiens, il leur impose en quelque sorte ces idées ; ce n’est pas uniquement à partir des manuscrits qu’il tire des conséquences sur la façon de sentir, penser et s’exprimer en Italie, il en a une idée préconçue, et c’est ce qu’il cherche à exprimer dans les Chroniques et avec l’aide des manuscrits. On comprend donc mieux pourquoi Stendhal s’éloigne de plus en plus de la fidélité aux manuscrits pour finir par inventer complètement et recréer cet esprit qu’il décèle dans une Italie, en partie fantasmée, où les passions régnaient. Dans les Chroniques, Stendhal fait donc bien œuvre de romancier, il reconquiert petit à petit ses droits d’inventer, car la vérité qu’il entrevoit s’exprime mieux ainsi, sans les contraintes de la fidélité qui encombre le style et menace le projet qui l’anime : peindre avec vigueur et naturel des passions tout aussi vigoureuses.

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Les enfants du paradis. réalisateur : Marcel Carné (1945)

avril 28, 2014 § Poster un commentaire

Dans la première partie de ce diptyque cinématographique, les liens entre les personnages se tissent au milieu d’un faubourg populaire, une foire très animée, où les badauds se divertissent aux gesticulations des rabatteurs pour les spectacles de charme, de mime, de théâtre. C’est un univers âpre où la misère côtoie le rire, la pauvreté le divertissement, et la beauté la violence. Les personnages défilent, se rencontrent, contrastent : Garance, au sourire stoïque, placide, rembarre avec légèreté et simplicité le beau-parleur Frédérick, se divertit au discours d’un orgueil blessé du cruel Lacenaire, avant de gracieusement distinguer  d’une rose le mime triste et atone, sorti brusquement de sa torpeur pour la tirer d’une « erreur judiciaire ». Entre ces figures, tantôt éclatantes et vives, tantôt sombres et mélancoliques, la foule, toujours, qui remplit le parvis, les places du théâtre, les rues et les cabarets, les chambres d’auberge la nuit. Une foule avide de danse, de chant, de spectacle, de boisson, de vie. Une foule exigeante, oppressante, qui se divertit à coup d’éclats de rire, de cris, d’applaudissements, mais aussi de poésie et de grâce.

Et l’amour : Frédéric, qui aime, entre autres, Garance ; Nathalie qui aime Baptiste ;  Baptiste qui aime Garance ;  le comte de Montray qui aime Garance ; Lacenaire, qui n’aime personne mais ne hait point Garance ; et Garance, qui aime, d’un amour simple et pourtant compliqué, Baptiste.

La beauté de ce monde d’artistes soudains tient dans la cohérence absolue de sa structure. Les paroles ricochent, se font écho au fil de l’histoire. Baptiste explique à Nathalie sa rencontre avec la femme dont il tombe amoureux : « Je l’ai aperçu en me penchant au-dessus de la margelle d’un puits ; son visage et ses épaules dépassaient à la surface ». Nathalie sceptique, et Baptiste qui renchérit : « Mais c’est la vérité ! » ; la vérité, ou plutôt la Vérité. Garance, incarnation éphémère de la « Vérité nue », posait pour quelques sous dans une baraque de foire, le corps dans un « puits », pudiquement recouvert par de l’eau jusqu’à la poitrine.

Un vieillard voleur, escroc, défiguré,  touché par l’amour déçu de Nathalie si jeune et si belle, lit dans les courbes de sa main sa future union avec l’homme qu’elle désire, Baptiste, et elle d’y croire, avec toute la force du désespoir. Le même homme qui dans la main de Garance voit « de nombreux voyages » au plaisir de cette dernière qui s’en amuse. Plus tard, Nathalie, après six ans de vie commune et un enfant avec Baptiste, se heurte à la réapparition de Garance, de retour de voyage en Angleterre, en Écosse, « de nombreux voyages », dont la fin vient mettre un terme à l’illusoire tranquillité conjugale du couple de Baptiste et Nathalie.

Des phrases qui reviennent, creusent l’ironie tragique : « Paris est si petit pour ceux qui s’aiment d’un aussi grand amour » se répètent Frédérick et Garance, qui s’aiment affectueusement, amicalement, mais dont la passion ne saurait être feinte. Nathalie qui ne cesse d’affirmer, les larmes aux yeux, sa confiance en Baptiste, en leur avenir, elle qui ne sera que déçue, même si sa persévérance ne restera pas totalement vaine.

Des mises en abîmes nombreuses qui démultiplient les prismes de ces amours complexes : la référence à Othello pour la jalousie, Frédérick qui monte la pièce à la fin et le comte de Montray qui se fait finalement assassiner dans un bain turc ;  la représentation sur la scène, par le mime Baptiste, de sa propre déception amoureuse, rejeu de la perte de la femme aimée qui se laisse saisir par un autre.

Et la violence : la violence d’un père qui ne voit dans son fils qu’un raté, avant de le proclamer génial ; la violence d’un directeur de théâtre qui semble constamment dépassé, au bord du gouffre, qui se lamente, crie, bouscule ses comédiens ;  la violence d’un public toujours plus avide d’action et de divertissement ;  la violence des criminels ;  la violence d’un amour qu’on achète, d’une liberté qu’on enclot, un comte cherchant, lui un si bon parti, à être aimé par Garance, livrée à la misère et aux querelles judiciaires ; la violence d’un amour larvé, qui ne peut pas se concrétiser, d’abord par mélancolie et romantisme contemplatif, puis pragmatiquement, par le fragile équilibre des situations qu’il menace. La violence de l’amitié, de la solidarité entre des êtres qui se mettent mutuellement en danger par fidélité à l’autre : Frédéric et Baptiste qui dépassent leur rivalité d’amants, chacun admirant l’artiste en l’autre, le respectant. Lacenaire qui par amitié, dévouement, amour ?, pour Garance, tue le comte fortuné qui la maintient en cage.

Et au-delà une humanité généreuse, qui donne, qui se donne sans hésitation. L’amitié bienveillante de Garance à l’égard de tous ces hommes fascinés par sa grâce et son charme qui balbutient autour d’elle, plus ou moins intrusifs. Un bonheur à chaque tentative, chaque sourire, chaque retrouvaille avec ces amants, pourtant parfois encombrants. Un amour simple qui s’abandonne dans les bras d’un plaisant amoureux. Un amour tout aussi simple qui ne brusque pas la timidité, la pruderie d’un amant passionné, rêveur, idéaliste.

Générosité des sentiments, du corps, de l’âme, mais aussi du rêve, de la poésie : Baptiste, le mime, qui pour quelques sous envoute les enfants du paradis, les classes populaires qui encombrent les places bon marché du théâtre des Funambules. Une gratuité déconcertante qui désamorce la violence  dans le don de Frédérick d’une grosse somme d’argent à un inconnu, Lacenaire, venu pour le dépouiller, le tuer.

Le seul meurtre : celui de l’inhumain. Le comte qui prétend acheter l’amour, la liberté, la beauté, la vie de Garance, brisant ses rêves, son bonheur. Lacenaire, en personne, l’assassine, sacrifiant par là sa propre vie, désormais menacée par la prison et la peine de mort, mais délivrant Garance, donnant une chance à l’amour, au bonheur.

 

Une beauté qui s’impose dans les images, les postures, les paroles échangées. Les métamorphoses des personnages révèlent la profondeur des sentiments qui  muent ces silhouettes et la force des renversements de l’intrigue : Garance, nue, puis vêtue d’une robe en cotonnade, simple et populaire, avant qu’elle n’apparaisse dans de magnifiques robes et parures scintillantes offertes par le comte, qui lui cachent cependant le visage sous un voile, la dérobant aux regards de Baptiste, rendue encore plus belle et désirable par l’éclat de ce masque. Baptiste, initialement échevelé, négligé, construit peu à peu son personnage de scène, un Pierrot fin et élégant, à la tenue ample, bouffante et soignée. Frédérick, qui endosse tous les rôles et costume d’acteurs à sa plus grande joie avant de se noircir le visage pour son rôle  d’Othello, but suprême d’une grande carrière qu’il fantasmait.

Et cette fin, éminemment tragique, horrible et déchirante : Garance et Baptiste, après une nuit d’amour, la première et la seule, séparés à tout jamais. Il n’y a pas de morts, il n’y a pas de menaces, de coups, de cris, mais une femme mariée, Nathalie, désolée, en pleurs, surprenant Baptiste dans les bras de Garance ;  un enfant, le petit Baptiste, ravissant, déguisé en hussard, qui attend ses parents ; Garance, circonspecte et sérieuse, qui se résout silencieusement à s’en aller, à les laisser ; et Baptiste, entre deux femmes, l’une qu’il aime, l’autre qui pleure, se lançant à la poursuite de Garance, à nouveau envolée. Et sur la place, une fête magistrale, un carnaval tonitruant, où fusent les confettis sous les danses effrénées au son de la fanfare. Des hommes et des femmes qui s’amusent et restent aveugle au désespoir de Baptiste, ce dernier se perdant dans la foule à la recherche de Garance. Celle-ci disparaît, majestueuse, résolue, dans un carrosse qui fend l’agitation. Et le mime qui se noie dans la liesse populaire, une marée humaine d’une blancheur immaculée, naïve et innocente. Baptiste aux rêves engloutis, Baptiste anéanti dans l’anonymité, nié par cette foule blanche. Écho à la croix blanche qu’il traçait autrefois rageusement devant son reflet dans le miroir en signe de désespoir.

Le tragique de cette fin n’échappe pourtant pas à la poésie et au lyrisme : un amour définitivement perdu, anéanti à tout jamais, voué à n’être qu’un souvenir merveilleux et douloureux parce qu’un carrosse s’échappe trop vite alors qu’une fête populaire empêche toute poursuite. A quelques secondes près, à un encombrement du parvis impromptu, à une fête un peu trop joyeuse, deux amants passionnément amoureux, intègres, mais dépassés par la situation se perdent à tout jamais. Baptiste ne pourra en effet téléphoner à Garance dans la soirée ou dans le jours qui viennent, la retrouver sur facebook, ou quelqu’autre site de rencontre, de plate-forme sociale. Garance et Baptiste, deux individus qui n’existent que là où ils sont, qui n’ont de possibilité d’échanger que réellement, concrètement, en face à face, à moins d’avoir une connaissance précise de la situation de l’autre, comme une adresse. Mais la distance est fatale. La distance soudaine, non prévue, imposée, livre l’autre au désespoir, au néant. Soit sa vie devient la quête de l’autre, une marche infinie sur les traces d’un amour tant désirée et perdue, soit il renonce à tout jamais à l’autre. Il n’y a pas d’entre-deux, pas de vague attente d’une présence virtuelle, pas de molle recherche à des heures perdues, pas de désir soudain, dix ans plus tard de recontacter un amour perdu, juste la violence, la puissance d’un sentiment tragique qui s’impose sur l’instant et pour toujours, fatal, plongeant l’homme dans l’abîme de sa finitude et du temps.

Où suis-je ?

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